Javier Mateo Hidalgo
De la oscuridad nace el sonido como primer elemento que percibe el ser humano cuando viene al mundo, y a la oscuridad vuelve cuando deja de oírlo antes de abandonarlo. A partir de ese sonido brota la música y ésta genera imágenes inspiradoras. De alguna forma, las primeras imágenes del cine también surgieron en la oscuridad del espacio donde se proyectaron, y ya para entonces el sonido que las hizo posibles (el del proyector del que brotaban) estaba acompañado del de la música. Concretamente, salida del piano que hacía hablar a las imágenes silentes. El arte de acompañar al cine estuvo presente desde sus inicios hasta el advenimiento del sonoro. Casi treinta años en que distintos músicos (compositores e intérpretes) estuvieron presentes en las salas de cine, dejando sonar la música en directo de forma diferente y única en cada representación y proyección.
La posibilidad de registrar la música y poder sincronizarla con las imágenes, pudiendo finalmente incluirse en el celuloide como banda sonora, acabó con dicha profesión; un trabajo en cierta forma autodidacta, pues nació con el cine y tuvo un recorrido corto que le impidió progresar como lo hizo el séptimo arte.
Por fortuna, la figura del pianista de cine no sólo ha resurgido en los nuevos tiempos sino que goza de muy buena salud y prestigio, pues son numerosos los músicos que han recuperado este oficio mágico y el público les ha recibido con verdadero entusiasmo. La gente quiere volver a sentir lo que sus antepasados experimentaron formando parte como espectadores de las sesiones primitivas del cinematógrafo, tocadas de ese aura sobrenatural e incluso mágica en la que las imágenes inundaban con su luz la penumbra de la sala y la música viva las hacía hablar o las interpretaba, siempre dispuesta a sorprendernos a través de la improvisación del intérprete. Algunas salas conservadas de aquellos tiempos como la de la Filmoteca Española organizan con cierta asiduidad espectáculos de este tipo, donde el músico ejerce como solista insustituible. Las películas continúan siendo las mismas con el paso de los años, pero la música cambia con cada interpretación. No hay dos “representaciones” iguales. Es el pianista una especie de actor u orfebre que regala al patio de butacas un trozo de su tiempo y de su vida en cada función.
Uno de estos músicos imprescindibles actuales es Jorge Gil Zulueta. Pianista, compositor e investigador, ha dedicado los últimos años de su carrera al estudio del séptimo arte cuando éste paradójicamente no se consideraba tal, sino un invento más a mostrar en las barracas de feria o en los espectáculos de variedades. Zulueta ha buscado en los albores del cine rastros aparentemente perdidos que la música pudo dejar a modo de huella en aquellas primeras puestas en escena fílmicas. Así, también ha pretendido experimentar en su propia piel “el arte de acompañar el cine mudo” (como él mismo lo define), no sólo escribiendo nueva música para piezas clásicas silentes, sino interpretando al teclado diferentes melodías con las que invocar el ambiente o la atmósfera cinematográfica primigenia. En su haber, partituras como las destinadas a El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) o Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram, 1921).
Pero, sin duda, uno de los proyectos más interesantes y recientes de este creador ha sido la composición e interpretación de la partitura para el cortometraje Historia de un ciprés de Francisco Regueiro. Fruto de un proyecto de colaboración con la Filmoteca Española, es este un trabajo atípico por cuanto busca acompañar a las imágenes de un film que no fue realizado en la etapa muda, sino en los años sesenta del pasado siglo. Pertenece a una de las prácticas realizadas para la Escuela Oficial de Cine cuando el cineasta vallisoletano era alumno de la misma, y por la cual pasaron otros compañeros que con el tiempo se convertirían en grandes creadores de imágenes en movimiento (Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Pilar Miró, José Luis Borau Iván Zulueta…) o de otras artes (véase Juan Tamariz, quien antes de mago intentó ser director de cine con cortometrajes tan logrados como El espíritu, en 1969).
Algunas de estas prácticas carecían de sonido y por ello quedaron como meros experimentos poéticos, como es el film que nos acontece. Con una duración de apenas cinco minutos, su argumento resulta verdaderamente sorprendente: una mujer acude al cementerio para reencontrarse con su novio difunto que, devuelto a la vida, surge de la fosa y va con ella a su casa, siempre paraguas abierto en mano. Tales mimbres no podían pasar desapercibidos para cineastas como Luis Buñuel, quien posteriormente admiraría otros trabajos de Regueiro, donde se burla de la vida, la muerte y la educación moral recibida. No obstante, esta pieza resulta no tanto crítica como lírica y delicada. El propio Regueiro la define como “hermosa”, una “historia simple con unas connotaciones enormes de vampirismo, de humor, de fantasía”; en este primer acercamiento al cine se condensaba toda su producción, rodándolo “con un gozo total”: “pude disfrutar como posiblemente nunca más he podido hacerlo en el rodaje de una película”. Considerada por él mismo “la raíz” de todas sus historias, “el nudo” de su “poética”, la filmó a “una edad en que los poetas ya han escrito tal vez sus mejores versos, han plasmado sus ideas más brillantes”. Por todo ello, Zulueta se enfrentó a un auténtico reto tratando de traducir su estética a una música concreta. “Musicar”, como él mismo dice, verbo tomado de la poesía, tan unida a la música ya desde la Antigua Grecia. Para Zulueta, cualquier “imagen en movimiento” puede abrir el “campo sonoro” de muy diversas formas, pasando de la objetividad (es decir, la función de la música para cada género fílmico y, dentro de éstos, para las diferentes situaciones de una historia) a lo subjetivo (cómo cada artista interpreta desde su propia sensibilidad las imágenes narradas). En el caso de Historia de un ciprés, la libertad creativa sólo quedó condicionada por una premisa: generar una “fantasía romántica post-mortem, […] a modo de nocturno de Chopin o Debussy”. Con estos mimbres Gil Zulueta urde una partitura capaz de describir los diferentes momentos fílmicos de la obra de Regueiro. Es más, podrían imaginarse casi con los ojos cerrados gracias a la fuerza expresiva de su personal composición. Dentro de lo que se encuentra escrito para ser interpretado, el autor deja siempre espacio para la improvisación, algo bien característico en el oficio del pianista de cine y que él lleva como gala en el carácter espontáneo de su trabajo no sólo como creador sino como músico e intérprete, siendo su “hábitat natural” en su formación autodidacta: “La tonalidad es carta de naturaleza en el carácter que se quiere reflejar, y desde hace años me persigue la sinestesia de los sentimientos representados en las tonalidades”, explica. Así, en este trabajo la tonalidad elegida es Sol mayor, que irá “deambulando” en tonos menores como el Mi menor o el Si menor. Con ello, Zulueta busca representar en sus propias palabras “una cierta alegría contenida y sobre todo melancolía”.
Al inicio calmado que sirve de prólogo o presentación de los títulos de crédito y del escenario (el cementerio de San Isidro, en planos generales), se añade esa idea de suspense que anticipa la propia melodía. No obstante, se trata de un misterio feliz, pues la historia no es dramática sino íntima. Cuando el primer personaje protagonista aparece saliendo de su nicho, y se encuentra con la amada (un punto silueteado en un fondo vacío de cables y postes eléctricos), las miradas de ambos se encuentran sonrientes y la música comienza a desglosar sus notas de un modo lúdico. El personaje comienza a correr para encontrarse con la novia, acelerándose las notas bajo una impresión melódica chopiniana. El aire impresionista también se encuentra presente en el camino por el campo, rumbo a la casa de ella. Allí, la tranquilidad retorna en el piano, esbozándose un claro tema romántico. Ella comienza a desvestirse y a retocar su pelo en el tocador. Sentados en la cama, le ofrece una bebida que parece “reanimar al muerto” todavía más. Después, comienza a lavarle los pies en una palangana, algo no exento de una connotación cristiana. Se inicia un ritmo de vals que sigue al ritual de los enamorados, mientras se descalzan para acostarse juntos. El vals no acompaña tanto al movimiento de los personajes como al de la cámara, que deambula por la estancia empleando un tono subjetivo, deteniéndose en cada uno de los detalles de la estancia (y que recuerda a otros experimentos cinemeatográficos como el posterior Film, de Samuel Beckett, de 1965). Un tono melancólico acompaña el retorno de la pareja al cementerio, en su despedida crepuscular. Él baja por un terraplén regresando a su hogar subterráneo. No obstante, la tristeza queda desplazada por la ternura, transmitida en las imágenes y en la música. Las notas van distanciándose cada vez más hasta desaparecer a modo de coda final.
Una deliciosa partitura para la que ahora su autor ha decidido un destino independiente del de las imágenes, convirtiéndola en una pieza propia no supeditada al cortometraje para la que fue ideada. Y es que la fuerza de la música como una de las disciplinas más perfectas por su independencia y capacidad absoluta para la abstracción la sitúa como el arte quizá más poderoso y necesario en cada una de las épocas. Siempre capaz de reinventarse y de ofrecer nuevos recorridos para quien la transita interpretándola o escuchándola. Y, en este campo, Gil Zulueta es un absoluto maestro, por su sensibilidad y capacidad para la evocación. Un creador que siempre nos depara nuevas sorpresas a quienes le conocemos y admiramos, y que representa un gran aliado para la música de cine, más viva que nunca.