La Murcia previa a la Guerra Civil en el cine francés: Aux jardins de Murcie (1936)

Javier Mateo Hidalgo

En el año 2019, la Filmoteca Regional de Murcia anunciaba el estreno de una película que para muchos sería una sorpresa. Se trataba de la adaptación sonora de una obra escénica escrita por el dramaturgo José Feliú y Codina en 1896, titulada originalmente como María del Carmen y que había alcanzado un notable éxito en las tablas españolas. Tanto fue así que el compositor Enrique Granados llegaría a convertirla en ópera sólo dos años después. Lo más curioso de la noticia es que el film en cuestión había sido dirigido por dos cineastas franceses -Max Joly y Marcel Gras-, rodándose en tierras murcianas y con parte del plantel español, en el mismo año del estallido de nuestra Guerra Civil.

La pregunta que probablemente surja tras leer estas líneas podría ser la siguiente: “¿Qué hacían unos cineastas franceses rodando la adaptación de una obra teatral española en Murcia en los años treinta del siglo pasado?” Dicha cuestión doblará su interés con un nuevo dato, y es que previamente a esta película ya se había rodado otra adaptación francesa de esta obra en 1923 durante el periodo mudo, a cargo de Louis Mercaton y René Hervin. En este caso, lamentablemente no se conserva ninguna copia de la misma en la actualidad.

Para contestar a este interrogante debemos de remitir primeramente al interés que en Europa suscitaba España ya desde el propio romanticismo; muchos fueron los intelectuales de otros países que viajaron a la península fascinados por las historias que se contaban de ella -gran parte de ellas deformadas desde un pintoresquismo fabricado por quienes precisamente no habían llegado a penetrar en las auténticas raíces históricas, sociales o culturales del país-. Quienes se aventuraron a cruzar nuestra frontera -Hans Christian Andersen, Washington Irving, Rainer María Rilke- conocieron de una forma superficial sus lugares más representativos o llamativos, como la propia Andalucía, mientras que con sus escritos contribuyeron todavía más a “abrillantar” ese “espejo deformante” de la auténtica realidad española. Uno de los autores más representativos en este sentido fue el escritor Prosper Mérimée, quien con su obra Carmen sentó las bases de los arquetipos típicos y tópicos españoles tan repetidos en el extranjero: la mujer pasional -mezcla de sensualidad, baile flamenco y poderes adivinatorios derivados de su origen gitano-, el bandolero de la sierra, el soldado y el torero. Entre ellos, rápidamente se forjaba una relación trágica propiciada por el amor mal entendido y los celos patológicos. Una fórmula explosiva que llevaría a Georges Bizet a realizar la famosa ópera homónima -su más conocida obra y, paradójicamente, su testamento-.

Con todos estos ingredientes, no resulta extraño que la cultura hispánica continuase difundiéndose en las diversas artes de otros países. Y es que, en el mismo año en que se estrena la obra teatral de Codina, también ve la luz la pieza escénica Terra baixa de Ángel Guimerá, drama que también tenía como telón de fondo la vida rural española y su opresión por el caciquismo, y que sólo seis años después conocería también su adaptación musical, en una ópera alemana ideada por el compositor Eugen d’Albert y el dramaturgo Rudolf Lothar. También en Alemania, entre las décadas de los años treinta y los cincuenta del siglo XX, la actriz y cineasta Leni Riefenstahl realizó un proyecto de adaptación fílmica de la misma obra -aunque ya en 1907 Fructuoso Gelabert filmó la primera versión-. Tras el advenimiento del cinematógrafo en 1895, España comenzó a recibir a los primeros cineastas extranjeros: desde Alexandre Promio -enviado por los Lumière para rodar las primeras estampas documentales en 1896-, pasando por directores como Marcel L’Herbier o Jeanne Roques (Musidora) con sus primeros largometrajes de ficción, que trataban temáticas tan diversas como el propio mito de Carmen, la tauromaquia o el carlismo. Mimbres todos ellos que fueron dando visibilidad a un país cuya visión idealizada tan sólo se rebatiría en casos excepcionales, como hizo Luis Buñuel con Las Hurdes, tierra sin pan (1933). Una película realizada por un cineasta español que sabía de lo que trataba, aún habiéndose inspirado en un libro escrito de nuevo por un francés, Maurice Legendre, titulado Les Jurdes. Étude de géographie humaine. En este caso, Legendre residía en España y había entablado contacto directo con el lugar y su problemática, por lo que quedaría excusado. La denuncia social hecha por el aragonés en su documental apuntaba directamente a la desidia mostrada por el gobierno de la Segunda República hacia la situación miserable de esta región cacereña, lo que le costó que su film acabase censurado por las propias autoridades. Tuvo que ser la Guerra civil española y la posterior posguerra la que dinamitara esa visión poética de esa “Iberia” tantas veces ensalzada desde fuera. El conflicto bélico acabaría con esa propensión al relato exótico, legendario e incluso melodramático de estas tierras. Y sería justamente antes de la insurrección cuando se rodaría en España Aux jardins de Murcie. Por fortuna, el rodaje, realizado a finales de 1935 y principios de 1936, se pudo completar sin complicaciones -a diferencia de otros como El genio alegre (Fernando Delgado) o Carne de fieras (Armand Guerra)- No obstante, se llegarían a rodar dos finales alternativos, siendo el segundo finalmente descartado para su estreno tras la guerra, probablemente por la imagen negativa que transmitía de la autoridad policial para las nuevas autoridades franquistas, que no verían con buenos ojos que fuese la causante de la muerte de uno de los protagonistas y del final feliz de los otros dos personajes principales.

Hay que apuntar que, desde su estreno y durante más de 30 años, la obra teatral de Codina fue llevada a otros escenarios internacionales como Francia o Nueva York, con notable éxito, llegando a la friolera de las seiscientas representaciones. Con todo ello, la doble adaptación llevada a cabo por el séptimo de los artes quedará plenamente justificada. El argumento resultaba bien interesante para su adaptación al celuloide: durante una disputa por el riego de unas huertas, el hortelano Pencho hiere a Javier, proveniente de una familia adinerada dueña de parte de aquellas tierras. Pencho huye de la justicia y su prometida, María del Carmen, se queda a cuidar de Javier. Éste acaba enamorándose de ella y la familia le obliga a casarse con él a cambio de no denunciar a Pencho.

Para lograr un mayor naturalismo en ambas adaptaciones, se apostó por filmar en los espacios naturales de la huerta murciana, por lo que los técnicos galos debieron desplazarse a esta Región. Además, se contó con participación española en cuanto a extras o fuerzas locales, que facilitaron contactos, espacios, permisos o asesoría en ambientación e incluso en folklore musical, como bien apunta Joaquín Cánovas Belchí. No obstante, debe aclararse que ambas películas partirían de la adaptación teatral de los franceses Carlos de Battle y Antoinet Lavergne, lo cual conllevó la deformación de una España más verídica a otra a la que estaba acostumbrado el público francés. El cambio más notable se aprecia en la modificación del propio título original de la obra, que pasó de ser el del nombre de la protagonista, María del Carmen, a Aux jardins de Murcie (En los jardines de Murcia). A pesar de ello, la película representa un rico testimonio de la Murcia de 1935, en tanto en cuanto pueden observarse los paisajes de Alcantarilla, Santomera, El Esparragal o la Sierra de Carrascoy. Además, como ya dijimos, incluye la participación de figuras españolas como la actriz principal, Juanita Montegro, cuya carrera como actriz internacional no llegaría a despegar debido a la sombra ejercida por su hermana Conchita, como bien apuntan Felipe Cabrerizo y Santiago Aguilar. La música, aún siendo autoría de Jean Poueigh y Allan Small, contiene temas populares de la tierra, como el que dio lugar a la composición de Joaquín Nin ‘El paño murciano’.

El film fue recuperado gracias a la participación de la Cinémathèque Française -que conservaba la copia-, la Filmoteca Española y la Filmoteca Región de Murcia y pudo verse recientemente en pantalla grande también en el Cine Doré y en pantalla virtual a través de la plataforma de “Flores en la sombra” que la Filmoteca Española creó muy acertadamente con el fin de difundir los proyectos de conservación fílmica en los que se encuentra trabajando. Podemos afirmar, por tanto, que el patrimonio cinematográfico español y europeo están más vivos que nunca, y que vale la pena conocer y valorar ese pasado, a fin de poder seguir sumando eslabones en esa cadena que es el presente y futuro de nuestra cultura.

 

 

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